HÉJ ÉS LEPEL

Pauer Gyula retrospektív kiállítása
Műcsarnok, 2005. július 15. - augusztus 28.
(részlet)

[...]
Már javában készültek a héjplasztikák, amikor 1985-ben először hirdettek meg szépségversenyt Magyarországon. Pauer azonnal elhatározta, hogy öntvényeivel dokumentálni fogja azoknak a lányoknak a testét, akik eljutottak a döntőig. Az elképzelésben furcsán keveredett annak a díszlet- és kosztümtervezőnek a magabiztossága, aki már hozzászokott a színpad fesztelen légköréhez, a közéleti kérdésekben otthonosan mozgó szobrász gátlástalanságával. Pauer 1972-től kezdve dolgozott a kaposvári színház munkatársaként, de ekkor, a nyolcvanas évek derekán már a Nemzetinél és a Katona József Színháznál volt alkalmazásban, vagyis volt némi tekintélye is. De amit szeretett volna, az mégsem volt veszélytelen, hiszen maga az egész szépségverseny is azonnal a sajtó kereszttüzébe került. További nehézségnek ígérkezett, hogy miként reagál majd a „szocialista közvélemény” arra az önmagában is kényes kérdésre, hogy Pauer műtermében az utolsó lepelnek is le kellett hullnia a lányok testéről. A pályázók többsége ugyanis nem volt professzionista modell, egyik-másik vidéken élő jelölt pedig nagyon tapasztalatlan, a gyermekkorát alig maga mögött hagyó teenagernek számíthatott még. Így például a szépségkirálynői címet elnyert Molnár Csilla is, akinek az idegei fel is morzsolódtak az országossá kavarodó vitákban. Ki tudja, mi volt a közvetlen oka annak, hogy a dicsőség bekasszírozása helyett inkább a halálba menekült?

Amikor Pauer a héjszobrot készítette róla, még senki sem sejthette, hogy mi fog történni. De a titkos összefüggések lánca, a szükségszerűség, amely a tehetséget is odaköti a sors szekeréhez, ez a mechanizmus már működésbe lépett. Mert a Csilláról készült öntvény lett Pauer legszebb szobra, egy vizuális legenda, Mona Lisa az egyébként suta verseny szemrevaló jelöltjei és perfektnek tűnő szobrászati produktumai között. Vagyis több mint sikerült. Felejthetetlen és enigmatikus, mert az áldozati szerep is belejátszott az eredménybe, transzcendens fényt kölcsönzött neki.

Pauer a sorozat kapcsán új metódust próbált ki. A héjszobrok gipszpólyával készültek, ebben azonban még nem volt semmi új. És abban sem, hogy a megkötött kérget két oldalról ollóval kellett felvágni a modellek testén, hogy a lányok kibújhassanak a rájuk száradt forma bilincseiből. Ha az így nyert negatív két felét később újra összeillesztették, akkor a beléje öntött pozitívon a vágás nyoma mint harántvonalban végigfutó varrat vált újra láthatóvá, és a korábbi szobrászati gyakorlat számára természetesnek is tűnt, hogy ezt az egyenetlenséget csiszolással tüntessék el később. Pauer azonban már eddig is meghagyta a kész szobrokon a varratot, hogy ezzel is hangsúlyozza a munka dokumentumjellegét. Most pedig még egy lépéssel továbbment. Arról gondoskodott, hogy a pozitív is két héjformává essen szét, és ezt azzal érte el, hogy a test elejének és hátsó felének kéregnegatívjaiba a szobor két felét külön-külön öntötte ki. Ezek aztán később sem voltak hibátlanul összeilleszthetők, mert a héjak, mintha csak az öntvényt felfogó tenyérként viselkedtek volna, munka közben enyhén elmozdultak, s ezzel a szélek érintkezési vonala is elcsúszott.

A MAGYARORSZÁG SZÉPE 1985 című szobor, a Csillát ábrázoló mű tehát nem zárt forma, hanem két, az alak teljes hosszát végigsimító mozdulatnak, a lány frontális képét és hátnézetét megörökítő héjplasztikának az együtteseként készült, mégpedig azzal a korlátozással, hogy ezek a héjak nem zárultak össze igazi körplasztikává. A kész szobron is úgy lett a leányalak két fele egymás közelébe hozva, hogy a vertikálisan futó osztás mentén ujjnyi vastagságú rés maradt közöttük. Az eredetileg nagyon is realisztikus technikával készült munka tektonikus törést szenvedett ezáltal, két egész alakos reliefre, egy elő- és egy hátmaszkra hullott szét – és ezzel mintegy vissza is billent a művészi interpretálásnak is teret adó esetlegességek közé. A szempár csukva van, mert az álom már kinyújtotta kezét a szépség felé, de mégis az a benyomásunk, hogy nem veheti tényleg birtokába. Mert nem csak ez a repedés okozza, hanem a kontraposztó könnyed aszimmetriája, a két térd játéka és a lány testtartását megbontó kilépés diszkréciója is, hogy mindaz, ami csak reális lehetne (vagy hiperreálisnak tűnik), úgy lebben el a kettészelt figura testéről, mint egy fájdalmas visszhangot maga mögött hagyó sóhaj. Vagy mint egy, a formák rendjét széthasító halk ütés.

Elégikus művésszé érett volna Pauer? A szépségversenyt dokumentáló sorozatban másutt is vissza-visszatér még ez az attitűd, mert a pszeudoművek paradox kétértelműségét vagy a koncept art intellektuális feszültségeit mintha egy antik márványszobor keze simítaná bennük selymessé. Különös lágyság, sápadt fényudvart imagináló sejtelmesség kölcsönöz csendet azoknak a plasztikáknak is, amelyeket Pauer 1988-ban egy orléans-i galéria számára készített tucatszámra, és amelyeknek eredeti gipszöntvényeit – valamennyi munka női testrészeket ábrázoló töredék – a Körmendi–Csák gyűjtemény őrzi jelenleg Sopronban. A sorozat a SZÉPSÉGMINTÁK címet viseli. Lehet, hogy ez a kollekció első látásra csak egy kommersz kísérlet képzeteit kelti, azt, mintha Pauer a szépségverseny nagyobb kompozícióit kisebb méretű munkákká, könnyebben eladható „grafikákkᔠváltotta volna föl. De mégsem szabadulhatunk a varázstól.

Mert amíg az ember a művek jegyzékével az ölében e szobrok fényképei között tallóz, egyszer csak megindul a fantáziája. Úgy érzi, árnyék vetül a lapozgató kézre, mert Platón jön, hogy felvigye e mintákat az égbe. Antik csarnok az, amit szentélyként ilyenkor elgondolok, és úgy képzelem el, hogy kagylóként hűvös nicheekben találnak e fragmentumok otthonra ott.