PAUER
2005

Szőke Annamária
SZÉPSÉGMINTÁK, HÉJPLASZTIKÁK ÉS FOTÓSZOBROK

{részlet}
A Szépségakció terve
Általános problémaként tehát kezdetben az foglalkoztatta, hogy miként tudna emberi testeket a lepellel kapcsolatba hozni, és a hasonló felépítésű, kétrétegű Maya szobor nőiségétől is befolyásolva ezt a témát 1984-ben egy úgynevezett Vera Ikonika-szoborban szándékozta feldolgozni, vagyis - a valódi képmás, a vera icon és az ebből a szóösszetételből származtatott Veronika kendője ikonográfiai motívumának szójátékszerű és tematikai összevonásával - egy női alak megformálásán gondolkodott.

1985 márciusában már javában folytak a női modellekről vett gipsz testminta-készítés előkészületei, amikor Pauer értesült a szocializmus időszakában első ízben megrendezett magyarországi szépségkirálynő-választás meghirdetéséről, ami - nem kis mértékben a "királynő" és a "választás" szavak adott politikai helyzetben szokatlan hangoztatásának hatására - terveinek megváltoztatásához vezetett. A Vera Ikonika témát félretéve, elhatározta, hogy egy Szépségakció keretében az egész eseményt a szobrászat eszközeivel végigdokumentálja. Ennek a technikája a továbbiakban is a gipszmintavétel maradt, amely mint a valóság dokumentálásának egyik módja a Maya alakja köré szerveződő pszeudoelőadásokhoz készült szövegekben is szerepelt. Pauer tehát a saját műveivel összefüggésben kitalált műfajt, a dokumentakciót vagy "folyamatdokumentációt" egy társadalmi esemény leképezésére kívánta alkalmazni. A szépségkirálynő-választás minden fázisát - az előselejtezőktől kezdve az elődöntőkön át a végső szavazásig - végigkövetve gipszmintákat készült venni a nyertes szépségekről, és az akció végén bronzba önteni a szépségkirálynő alakját. Eljárását később dokumentarista szobrászatnak nevezte, amely nem csupán az egyes, konkrét alakokról, a kézzelfogható szépségekről adott volna hű képet, hanem - a Pszeudo elveinek
megfelelően - a korabeli társadalmi valóságról is. A valóság lenyomatok a képzőművészet eszközeivel felvett, szociológiai látleletként funkcionáltak volna: "Egyedülálló volt, hogy királynőt választunk szocialista államban. Ezt a társadalmi eseményt meg kellett örökíteni. A testüket. Hiszen ez minta. Ez a szép nálunk, ez az 1985-ös ízlés dokumentuma" - nyilatkozta Pauer 1992-ben.

A szépségminták készítésének receptjét Pauer már a Maya-szoborhoz írt Receptleírásban megfogalmazta, és kis módosítással ezt követte a Szépségakcióban is: "Vegyen egy gyönyörű nőt, vetkőztesse meztelenre, állítsa talapzatra - olvashatjuk a szövegben -, majd borítsa fehér selyemfátyolba. Simítsa testére vizes, tiszta tenyérrel a tapadó selymet és örökítse meg az árnyakat..." A kétdimenziós leplet eredményező fényárnyék-lenyomatok helyett azonban Pauer háromdimenziós gipszmintákat készített a szépségekről, s ezzel a szobrászat hagyományos, realista naturalista technikájához tért vissza, amely a testfelszín aprólékos, adott esetben a szépséggel éppen ellentétes hatású visszaadását is lehetővé teszi. "A szépség és az emberi test mindig is a szobrászat központi problémája volt - mondta 1987-ben. - Ezzel az akcióval dokumentáltam az adott társadalmi eseményt, egyúttal a szobrászat nyelvén megfogalmaztam róla a véleményemet. Tizenöt meztelen modellről vettem gipszmintát, amelyek így egészen a pórusokig pontos információt adnak az élő testről."

Az élő emberi test Pauer művészetében a Pszeudóval összefüggésben az 1970-es Pszeudo terhességmegszakítás című akcióval jelent meg, ez volt a témája a valóságkutatás vonatkozásában a pathosformeleknek is, és a nyolcvanas évek elején Metamorfózis című akciójában a valóságkutatást mintegy az emberi bőr mögött is folytatta. A test látható és leképezhető felülete, valamint az emberi belső közötti ellenmondásokra Pauer még 1994-ben is utalt egy interjúban: "Az ember érzékszervei a dolgok felületének a rétegét észlelik, és ebből következtet arra, hogy milyen lehet az egész. De már az első mozdulatnál kiderül, hogy semmi sem olyan, mint amilyennek látom. Ha a bőrömet megkarcolom, vér serken ki belőle, tehát akkor mögötte valamilyen piros van, és ezt a pirosat én nem láttam korábban. Folyamatos epidermiszt látok, ami eltakarja, hogy milyen is valójában belül. Amit észlelek, az a természet mutatványa." Ezeknek a gondolatoknak a Szépségakcióra való vonatkoztatásakor a szépség fogalmának egyik hagyományos megközelítéséhez jutunk el: a külső, testi szépség és a belső szépség összefüggésének kérdéséhez, amely a szépségminták esetében sem hagyható figyelmen kívül, jóllehet nem a Szépségakció kiinduló eszméjéhez, inkább az elkészült minták utóéletéhez tartozik. Ahogy a Villányi Pszeudo Reliefnél a természetes sziklafal és a képe közötti hasonlóság, úgy a lenyomattal megörökített és ekképp tartóssá tett szépség másolata, valamint az eredeti, mulandó, valóságos epidermisz közötti hasonlóság is az idő múlásával egyre nagyobb lesz. De nem csupán az eredeti modell szépsége tűnik el lassan, hanem az azt másolatban őrző gipsz is pusztul, és így a mű - a Szépségakció - a mulandóságról is szól.

A Szépségakció megvalósulása

Akciója véghezvitelének Pauer komoly apparátussal kezdett neki, ügynököt alkalmazott, munkatársakat foglalkoztatott,12 műtermét minden körülményre tekintettel rendezte be, a gipszöntés technikájának egyes fázisait átgondolva hatékony munkamódszert dolgozott ki, s a felkért modellekkel szerződéseket kötött. Művészvállalkozóként lépett fel, remélte, hogy nemcsak díszlettervezőként, hanem szobrászként is legálisan működhet; a szépségkirálynő-választás akkori társadalmi jelentősége egy újfajta társadalmi- vagy közösségi szobrászat lehetőségét vetette fel. Az akció megkövetelte a kiterjedt és összehangolt munkát, egy stáb vagy műhely működtetését. "A testről lenyomatot venni, és annak segítségével szobrot készíteni nem újdonság. Sok évszázados vagy évezredes módszer, tanítják is. Én csak technikailag tökéletesítettem. Ezzel elértem, hogy a mintalevétel módja sokkal kényelmesebb. Olyan, mint a kozmetikai szalonban a maszk. Az előre bekrémezett bőrre egy tojáshéj vékonyságú gipszes gézréteg kerül fel. Csapat dolgozik, hogy minél gyorsabban menjen az egész, minél kevésbé gyötörjük meg a modellt."

A szépségkirálynő megválasztása előtt körülbelül 8-10 gipszmintával készült el, és az 1985. október 15-én lezajlott döntő után kérte fel a nyertes Molnár Csilla Andreát, az udvarhölgyeket, Kruppa Juditot és Füstös Veronikát, valamint a Fotex díját elnyert Kalmár Zitát modellnek. A díjkiosztási ünnepségen elhangzott, hogy Pauer Gyula szobrászművész szobrot készít az első három helyezettről. Ezzel egyértelművé vált, hogy Pauer akciója nem maradt meg a kívülálló dokumentálás szintjén, hanem része lett a társadalmi rituálénak, sőt bizonyos értelemben az események folyamatát is alakította. A pszeudoelőadásokban a dokumentálás mint akció szintén alakította a színpadi valóság működését, a Szépségakció azonban nem egy színpad keretében zajlott, épp ezért nem is válhatott önmagában lezárt (pszeudo) képpé, amely olyan mint a valóság, de mégsem az.
A szépségkirálynő-választást a média figyelme kísérte, és a döntő után Pauer akciója is reflektorfénybe került. Mindaddig a gipszmintavétel a műterem zárt falai mögött folyt, ekkor azonban többen is bejutottak a kulisszák mögé. Mindez azonban nem az avantgárd művészeti szubkultúra keretein kívüli, arról tudomást alig vevő, tágabb nyilvánosság eléréséhez vezetett, hanem ahhoz, hogy Pauer akciója részévé vált a szépségkirálynő-választás körüli botrányoknak, és ez megítélését, valamint további sorsát, kimenetelét is meghatározta.
Először a Magyar Média fotózási engedélyével érkező Fenyő János és stábja kapott bebocsátást a műterembe, a feltétel mindössze annyi volt, hogy a fotózáshoz kérjenek engedélyt a szobrásznak meztelenül modellt álló, ám a verseny szabályai szerint az aktfotózástól tartózkodni kényszerülő nyertesektől. Bacsó Béla ekkor készített fotói a Lui Deutschland férfimagazin 1986. januári számában Macht euch frei, Genossinnen! (Szabadítsátok fel magatokat elvtársnők!) címmel egy képriportban jelentek meg, és mivel részben áthágták a szabályokat, nagy felháborodást keltettek, jóllehet a szépségkirálynőről csupán a róla vett lenyomatról készített színes fényképek jelentek meg. Ugyanekkor Hartai László és Dér András a szépségkirálynő- választást feldolgozó dokumentumfilmjük forgatásának keretében szintén a műteremben tartózkodtak és rögzítették az egyik szobor készítését. 1985 decemberében Pesti Erika, az egyik elődöntő nyertese állt modellt, s erről Zétényi Tibor tudósított a Magyar Ifjúságban (Szép lány a gipszben), alapos leírást adva a gipszöntés egyes fázisairól.

A műterem nyilvánossá tétele Pauer számára azzal a következménnyel járt, hogy a szépségminták készítésének elkerülhetetlenül kényelmetlen vagy kétértelmű pillanatai az ilyen technikai eljárásokról korábban soha nem tájékoztató sajtó, valamint a közbeszéd témája lettek, és az akció koncepciója, dokumentarista-művészeti tartalma háttérbe szorult az erotikus pózok, a szobrász és a modell viszonyának kulisszatitkai, valamint az események előre nem látható tragikus kimenetele következtében elszabaduló vádaskodások és bűnbakkeresés mellett.
1986 júliusában Molnár Csilla Andrea öngyilkos lett, s ez a történések új értelmezéséhez, valamint az egész szépségkirálynőválasztással kapcsolatos anomáliák újabb szempontú feldolgozásához vezetett. A Hartai-Dér rendezőpáros ekkor határozta el, hogy BBS produkcióban befejezik a korábban elkezdett filmjüket, amelyet 1987 májusában mutattak be a Magyar Filmszemlén, és amelyben Pauer is szerepelt: "Rögzíteni kellett, hogyan és miért készül ez a gipszöntvény, hiszen nem egy obszcén rituálé szemlélői voltunk, hanem egy leendő műalkotás elkészültének avatatlan megfigyelői. Ha egy újságban megjelenhetett a döntőt követő napokban, hogy megválasztottuk a királynőt, a ťkárpát-medencei géniusz testi mását, akkor igenis el kell menni oda, ahol a géniusz testi mását megörökítik az örökkévalóságnak" - nyilatkozták a rendezők. A film végső változatában Pauer - a rendezőkhöz hasonlóan, kívülálló, dokumentáló attitűdjét feladva - egy utólag beállított jelenetet játszott el, amelyben egy modellel tárgyalt. A szépségeket megörökítő szobrász témája Friderikusz Sándor Isten, óvd a királynőt! című könyvében is megjelent, aki könyvét még Molnár Csilla halála előtt kezdte el írni. Pauer mind a könyvben, mind a filmben megemlítette, hogy a szépségkirálynő szobra a Magyar Nemzeti Galériába is kerülhetne, ami valóban be is következett, mivel a Friderikusz által felkeresett Bereczky Lóránd, a galéria igazgatója nem zárkózott el a vásárlástól. A szépségkirálynőről készült gipszlenyomat alapján Pauertől először Erick Peterman, német filmrendező rendelt meg egy műgyanta szobrot, amelynek két bronzváltozata később Roisz László támogatásával készült el, s ebből az egyiket 1988-ban az MNG megvásárolta.

A Szépségakció és a nyilvánosság

Jóllehet Pauer eredeti célja, a bronzszobor megvalósult, az odáig vezető úton a szépségakció következetes művészeti, dokumentarista jellege nem tudott érvényesülni. A történtek utólagos értékelése ambivalens maradt. 1991-ben a budapesti Kossuth Klubban, a Pauer ötvenedik születésnapja alkalmából megrendezett esten tartott előadásában Körner Éva így fogalmazott: a "Szépségkirálynő" szoborakcióról "bizonyára sokat tudnak az ügy körül kavarodott botrányok révén. A maga primitív eszközeivel pitiánerül amerikanizálódni akaró magyar biznisz- és reklámipar konfliktusainak prügelknábéja a szobrász lett, de igazi áldozata a lány, akit öngyilkosságba kergettek a meghurcoltatások. De Pauert a szobrászszakma is elmarasztalta, mondván, hogy feladva avantgárd magatartását, visszatért az akadémikus szobrászathoz. A minimal-manipulált kultuszhoz képest egy hagyományos női akt!" Pauer maga is keserűen emlékezett vissza akciójára és fogadtatására: "Utolért a szépségkirálynővel kapcsolatos botrány, ahol a korabeli kulturális politika, a közízlés formálói és az intézményesített prüdéria úgy ítélték meg egész tevékenységemet, hogy szatír vagyok." "Lettem is szatír, és hadd ne mondjam el, hogy még mi. [Sikerült magamra haragítanom a közvéleményt, és a szakma is elfordult tőlem.] ...kiderült, absztraktot már szabad csinálni, de aktot még nem. Kitöröltek."

Hosszabb tanulmányt igényelne annak elemzése, hogy mi vezetett a Körner Éva által a Pszeudo egyik alakváltozatának nevezett Szépségakció kedvezőtlen fogadtatásához, illetve ahhoz, hogy mind a "szakma", mind pedig Pauer maga is egyéni oeuvre-jén belül sikerületlennek tekintette a végeredményt. Amennyiben a Szépségakció eredeti, művészeti koncepciója logikusan következett a Pszeudo illuzionista, dokumentarista és leleplező programjából, akkor a megvalósulás torzulásait érdemes visszavezetni nem csupán az akció szűkebb kontextusára, vagyis a szépségkirálynő- választás körülményeire, hanem azokra a változásokra is, amelyek az avantgárd vagy underground, avagy a hivatalos politikai és művészeti ideológiákkal szembenálló művészet státusában mentek végbe a nyolcvanas évek közepén. Ezen változások fontosabb aspektusainak a feltérképezése az elmúlt évtizedekben indult meg. Ezek alapján elmondható, hogy a nyolcvanas években lezajlott művészeti rendszerváltás időszakában nagy vonalakban felrajzolható utakat vagy modelleket tekintve, amelyekkel az egyes művészeknek a megváltozott kulturális és gazdasági helyzetre adott válaszai leírhatók, Pauer útja részben egyéninek nevezhető. Egyéni utat járt be bizonyos értelemben már a hetvenes években is, mint ezt a hetvenes évek tendenciáit bemutató kiállítássorozat Egyéni utak című kiállításán való részvétele is bizonyítja. Ezen a Maya szobrot állították ki, amelynek révén Pauer öntörvényű világot, egyéni mitológiát teremtett saját maga és művészete számára. A Maya-élmény motiválta részben a Szépségakciót is, ahol a műterem mint zárt színpad funkcionált, felidézve valamit a régi szobrászműhelyek intimitásából, teatralitásából és professzionalizmusából is. A vállalkozás akciónak nevezése arra is utal, hogy a munka mint életforma és esemény némileg megőrizte a Maya köré szerveződő tevékenység rituális jellegét. Ez azonban nem volt összeegyeztethető azzal a szélesebb körű és ellenőrizhetetlenebb társadalmi rituáléval, amely a munka vagy mű tárgyát, a szépségkirálynő-választást a műterem falain kívül övezte. Az események tőle független alakulásának hatására a művész eredetileg eltervezett kívülálló, dokumentáló pozíciója megváltozott, és maga is szereplővé vált egy olyan média-színjátékban, amelynek az alternatív művészet számára hasznosítható működésével kapcsolatban abban az időben még nem volt kialakult gyakorlat. Megoldásként - egy Pauertől vett metaforával élve - talán az kínálkozott volna, hogy ha magára is, mint a valóság egy elemére, leplet tudott volna teríteni, a maga szerepére, mint A szobrászéra, kívülállóként tekinteni, s azt egyfajta pathosformelként előadva "pszeudósítani".
Az események társadalmi színpada azonban túl nagynak és áttekinthetetlenebbnek bizonyult ahhoz, mintsem hogy akciója során Pauer annak minden elemét kontrollálhatta volna. Inkább arra törekedett, hogy a széles körű társadalmi érdeklődést saját akciója megismertetése és elismertetése céljából aknázza ki. "Ha az ember világot gyújt, nem azért teszi, hogy a fényt eltakarja" - nyilatkozta az eseményekkel kapcsolatban 1992-ben. Forgács Éva megfogalmazása szerint az avantgárd művészek számára a hatvanas és hetvenes években a "sikert a mű ténylegesen jó minősége, a második nyilvánosságban mértékadónak tekintett személyek elismerése, és az esetleges, titkolt pozitív külföldi visszhang jelentette". A nyolcvanas években azonban a "siker tartalma és jelentése alaposan megváltozott. Kezdte azt jelenteni, amit mindenütt a világon: a (nem feltétlenül belföldi) kritikai és az eladásokban kifejeződő elismerést". Az, hogy a Magyar Nemzeti Galéria a nyolcvanas évek második felében a Magyarország Szépe 1985 című szobrot megvásárolta, mindenképpen sikerként könyvelhető el, és Pauer maga is ezt tekintette egyik fő céljának. Ám bármennyire fontos is egy mű társadalmi elismerése, művészetként való szentesítése szempontjából múzeumba kerülése, ez mégis csak az alkotásnak a társadalmi kontextusból való kivonásával és egyfajta öröklétbe zárásával jár. Pauer viszont a Szépségakcióról mint fontos társadalmi eseményről gondolkodott, amely közérdeklődésre tarthat számot. Nem adta fel azt a számára mindig is fontos elképzelését, hogy a művész és a művészet, mindkettő ideális feladatát tekintve, a társadalmi valóságot alakító tényező kell legyen. A szocializmus hamis társadalmiés közösségi művészetet eredményező ideológiájának érezhetően gyengülő jelenléte ennek a szemléletnek a hatékonyabb képviseletére ösztönözte, mindemellett azonban úgy tervezte, hogy akciója nem fogja nélkülözni a kritikai felhangot sem, a korabeli társadalmi ízlés leleplezésre készült.

...
A szépségkirálynő választást országos közfigyelem kísérte, és a szépségverseny mint műforma a szabadság szellőjét is magával hozta - a nyugati vagy kapitalista világ egyik terméke volt, és mint ilyen, a szórakoztató ipar, a piacorientált, a kommersz- vagy tömegkultúra része. Pauer nem csupán az úgynevezett elitkultúra oldaláról közelített e téma felé, hanem a tömegkultúra közönségét, fogyasztóit is el szerette volna érni. A művészet szélesebb közönséghez való eljuttatásához, a piaci mechanizmusnak és a művészetközvetítés csatornáinak az összekapcsolásához pedig a média és a tömeges sajtó meghódításán, a marketingen keresztül vezet az út, de ebben az időben tudatosan egy művész sem foglalkozott ezekkel a kérdésekkel. Pauer viszont éppen ezekre az új lehetőségre kívánt támaszkodni, azokat a saját céljai érdekében felhasználni. A reklám mint "műforma" - jóllehet ironikus felhanggal - Pauertől korábban sem állt távol, gondoljunk csak az 1972-es II. Pszeudo manifesztumra, amely a Reklám alcímet viselte. A Szépségakcióról megjelent írásokban a menedzser, a siker, a reklám, a szponzor szavak fordulnak gyakran elő, melyek ma már evidenciának számítanak a művészettel kapcsolatban, amikor egy új generáció koncepciózusan dolgozik azon, hogy az új szisztémát működtesse, és a tágan vett média csatornáin keresztül a nagyközönséget elérje. Vagyis azon, hogy a művészet közbeszéd tárgya legyen. Pauer akcióját az átalakulási folyamatban mindenképpen mint az első kezdeményezést értékelhetjük, még akkor is, ha épp ellenkező előjellel érte el a nagy nyilvánosságot, mint szándékozta.

A meztelen szépség

A szépségkirálynő-választás körüli botrányok elcsendesülése után a Szépségakció más értelmezést kapott, művészettörténészek - elsősorban Körner Éva - kezdték a szépségminták és a Pszeudo összefüggését hangsúlyozni, illetve a testminták tömeges készülésében és látványában valami mást is meglátni. Körner 1991-ben írt értelmezésében a szépségkirálynőről készült, a Magyarország szépe 1985 címet kapó szobor úgy jelenik meg, mint amely végül is megőrzött valamit az akció dokumentarista jellegéből: "kontrasztja volt ez a szobor a sok lepelbe burkolt Mayának is. Holott a PSZEUDO egy újabb kalandjáról volt szó. A szépségkirálynő révén magáról a szépség fogalmáról feltehető kérdésekről. [...] Ábrázolja, rögzíti azt a testet, amelyben mintegy megjelenik a szépség mai szociológiája. [...] Héjplasztika ez, s a szélek nem is illeszkednek, mintegy hangsúlyozva a szobor lényeges tartalmát; ha az élő test, a szépségkirálynőség mulandó pillanatát a szobor tartós létébe emelte is, ez a szobor a szépség eszményének efemerségéről, lebbenékenységéről és kérdésességéről szól." Hozzá lehetne még tenni, hogy Molnár Csilla halálával a szobor önmagán túlmutató értelmet is kapott. Ekkor tűnt fel igazán, hogy a lányról még életben készült szobor síremlék benyomását kelti, s mint ilyen, szimbólumává vált annak, hogy e szépségkirálynő-választáson a Szépség meghalt.